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ARQUEOLOGÍA DE LA INSUBORDINACIÓN DE LA IMAGEN

01/07/18 — POR

El crítico Iván Pinto y la videoartista Claudia Aravena están detrás de «Visiones Laterales. Cine y video experimental en Chile (1957-2017)», exhaustiva investigación que llegó acompañada de una muestra de obras en el Centro de Arte Cerrillos. Una buena instancia para reflexionar sobre las experimentaciones audiovisuales que se han desarrollado en nuestro país desde la segunda mitad del siglo XX.

Andrés Nazarala R.

 

Instalación: Aparatos para un territorio blando.

 

En los años 2013 y 2014, el crítico de cine Iván Pinto y la videoartista Claudia Aravena organizaron, en la Cineteca Nacional, un ciclo de cine y video experimental chileno que, además de la proyección de películas, incluyó una serie de diálogos con realizadores. De esas conversaciones surgieron interrogantes que terminaron plasmadas en «Visiones Laterales. Cine y video experimental en Chile (1957-2017)» (Editorial Metales Pesados), investigación que analiza las formas audiovisuales experimentales que han tenido presencia desde la segunda mitad del siglo XX. La publicación va acompañada de una muestra de videos que se extenderá hasta el 01 de julio en la Cabina Audiovisual del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos.

Pinto y Aravena apuestan por una trama histórica que se remonta a «Mimbre» (1957), de Sergio Bravo, y sigue con «La maleta» (1963), de Raúl Ruiz. El libro –que se divide entre análisis críticos en torno a las 23 obras escogidas ( Justo Pastor Mellado definió el material de esta primera parte como “arqueología de la insubordinación de la imagen”), además de conversaciones con realizadores y curadores relevantes del ámbito nacional– incluye documentales de exploración como «Descomedidos y chascones» (1973), de Carlos Flores del Pino, además de, por supuesto, trabajos de Juan Downey, Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Gloria Camiruaga y Lotty Rosenfeld, entre otros. La revisión se extiende hasta obras recientes de realizadores como José Luis Torres Leiva y Tiziana Panizza.

“Postulamos una definición del experimental abierta y móvil, más definida por una actitud que por una taxonomía definida previamente fijada”, destaca Aravena. “Desde ahí afloraba una serie de obras que, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en Chile e inicios del XXI, eran difíciles de catalogar solamente en un género. Quizás esta dificultad para su clasificación es un primer punto que podría definir lo que buscábamos”.

EL TALLER DE MANZANITO
En ese cortometraje fundamental llamado «Mimbre», Sergio Bravo registró el proceso creativo de Alfredo Manzano (conocido como Manzanito) en su taller de Quinta Normal. Con música incidental de Violeta Parra, y bajo el alero del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, el filme trasciende el mero registro. Fue el inicio de un nuevo tipo de operación cinematográfica.

“Es una obra que postula claramente una relación entre las operaciones sociales y expresivas del documental y su costado poético vinculado a la textura de la luz y al trabajo sonoro”, analiza Iván Pinto. “Nos parecía relevante situar este antecedente porque se vincula con proyectos posteriores, y retomados con fuerza por el documental experimental chileno contemporáneo”.
-A propósito de «Descomedidos y chascones», ¿cómo se explican las operaciones experimentales en el cine de la Unidad Popular?

 Iván Pinto: “Cuando Carlos Flores asume ese encargo, se trata de otra generación que tiene otro tipo de referencias: el collage cubano de Santiago Álvarez, el cine militante argentino o el cine de las nuevas olas europeas. De forma muy intuitiva pero con una base estética clara, Flores y su equipo realizaron un documental exploratorio y autorreflexivo que pasa de Bertolt Brecht a la experimentación sicodélica, particularmente aportado por la banda sonora de Los Jaivas. A su vez, se acentúa, por un lado, una dimensión del conflicto de clases; por otro, la aparición de un nuevo actor social como es la juventud. Todo ello lo transforma en una obra de vanguardia y experimentación que no tuvo parangón”.
Claudia Aravena: “La búsqueda de experimentación se explica a partir de varios factores, por un lado, la institución universitaria en vínculo con las producciones, y, luego, la búsqueda de crear una nueva cultura, por ende, un nuevo lenguaje, que es algo propio de la época. Se trataba de ir más allá de la función representacional y estética del cine y del arte hacia otra cosa, una dimensión performativa, si quieres”.
-Juan Downey se asoma como un referente fundamental para el videoarte en el mundo, pero en Chile fue tardíamente valorado…
Pinto: “Pensemos en que Downey ya estaba haciendo indagaciones en 1974 acá en Santiago con el grupo de teatro Aleph. Claramente en círculos restringidos se conocía, se mostraba su trabajo en el Festival Franco Chileno de Video-Arte, pero esos eran eventos únicos. La primera vez que se hace una retrospectiva en Chile fue dos años luego de su muerte, en 1995, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Entonces, el nombre de Downey tiene una presencia espectral y permanente a lo largo de la década del ochenta, sobre todo, pero es recién ahora cuando investigaciones están situando con mayor precisión su influencia”.

Aravena: “Recientemente, Fernando Pérez publicó el maravilloso libro «La imagen inquieta», que establece fuertes vínculos entre Downey y Raúl Ruiz, no muy pensados antes”.
-Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Gloria Camiruaga o Eugenio Dittborn estrenaban sus obras en galerías que funcionaban como espacios de resistencia en los ochenta, ¿por qué el videoarte no estuvo en la mira de los censores? Pinto: “Ellos no comparten mucho más que lo epocal, aunque para algunos eso debiese ser suficiente. Lo que sí puede ser un común denominador en esa época es lo críptico que podrían resultar los lenguajes utilizados, justamente para evitar cualquier censura. Todo esto hay que pensarlo además bajo el paraguas del Museo, o del Festival Franco Chileno. Ahí no entraban los censores, y se estaba bajo el alero de la diplomacia francesa”.
–¿Qué patrón podemos encontrar en el cine y video experimental post-Dictadura? Aravena: “No existe un patrón. Durante las décadas del noventa y dos mil hay una especie de disgregación de lenguajes y circulaciones, sumado a que lentamente empieza a asumirse la formación audiovisual en escuelas de cine y también en la incorporación de su lenguaje de forma más abierta, pero no sistemática, en el circuito de las artes visuales. La Bienal pasa de ser de video a nuevos medios, y hoy artes mediales. Surge un circuito de festivales de cine que incorporan el experimental y, a su vez, géneros que habían sido más estandarizados (como el documental) se abren a otras exploraciones más allá del plano descriptivo o expositivo”.
–¿Cómo ven las instancias actuales? Pinto: “Creemos que hay espacios pero lo que falta es sistematizar y generar experiencias más vinculadas a la difusión de una cultura, así como seguir con la pregunta que se instala en el libro respecto a su tensión con la enseñanza en las escuelas de cine y audiovisual, que están más bien orientadas al tema técnico e industrial”.
Aravena: “Yo tiendo a observar el panorama y pensar en él como una necesidad de campo. Si no hay esos espacios, es porque el campo no los requiere. Donde me parece que hay harto que decir es en el video-performance. Hay una tradición ligada a una cierta resistencia cultural, muy condicionada por lo político en los ochenta, pero que de manera distinta se sigue en las prácticas contemporáneas”.
Visiones Laterales
Algunos de los videos que se pueden ver en la muestra hasta el 01 de julio en la Cabina Audiovisual
del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos.

Instalación Intervenciones II: Solucionamos su problema.

Instalación: Del cuerpo no podemos caer.

Instalación: Aparatos para un territorio blando.

Comentarios

  • "No soy una mujer, soy una fuerza de la naturaleza", Courtney Love (1964).
  • “No soy el mejor del mundo, pero creo que no hay nadie mejor que yo”, José Mourinho (1963), entrenador portugués de fútbol.